作者：張冰（山東農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）
中國(guó)文化中的自然審美，常從最精微處開(kāi)始。一株凌寒獨(dú)放的梅，一塊靜臥庭院的石，看似尋常，卻凝縮著千年來(lái)的審美密碼與精神追尋。這并非偶然的選擇。在中國(guó)文人的眼中，萬(wàn)物并非冷漠的客體，而是可與心靈相照、可與人格共鳴的生命存在?？鬃?ldquo;知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的比擬，莊子“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的哲思，早已為這種“有情”的觀(guān)照方式奠定了基石。當(dāng)我們嘗試從“一枝梅、一片石”的微觀(guān)視角切入，便如同獲得一枚棱鏡，它能折射出中國(guó)審美傳統(tǒng)中宏大而深邃的精神譜系，即在有限的物理形質(zhì)中，見(jiàn)證無(wú)限的生命意境與宇宙情懷。
元代王冕《墨梅圖》故宮博物院藏
傲梅中的風(fēng)骨投射
若要在中華文化的百花園中，尋覓一種最能體現(xiàn)民族性格與文人精神的花卉，梅花無(wú)疑會(huì)首先浮現(xiàn)于眼前。它不像牡丹那般雍容于盛世，也不似幽蘭那般隱逸于空谷。梅花選擇在萬(wàn)物肅殺的凜冬綻放，以其“凌寒獨(dú)自開(kāi)”的姿態(tài)，悄然叩開(kāi)了中國(guó)文人的心靈之門(mén)，成為一種超越時(shí)空的精神象征。
中國(guó)文學(xué)為梅花注入了不朽的靈魂，使詠梅詩(shī)詞從狀物摹形升華為詩(shī)人生命情調(diào)與理想人格的深情寄托。北宋林逋將梅花審美推向高峰，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”一聯(lián)被譽(yù)為千古絕唱。此聯(lián)摒棄秾麗色彩，僅以“疏影”“暗香”兩個(gè)抽象而極具張力的意象，與清淺之水、黃昏之月共同構(gòu)建出幽寂澄凈、超越塵俗的意境空間。梅花在此成為詩(shī)人隱居孤山、不慕榮利之高潔人格的藝術(shù)化身，“梅妻鶴子”的佳話(huà)更將物我關(guān)系推向親密化與倫理化的極致，臻于天人合一的哲學(xué)化境。然而，梅花意象并未止步于此，南宋陸游筆下，“零落成泥碾作塵，只有香如故”的詠嘆，將個(gè)體坎坷命運(yùn)與不屈氣節(jié)凝練為超越物理存在的道德芬芳，使梅花成為士人在逆境中堅(jiān)守精神家園的象征。元代王冕以“不要人夸好顏色，只留清氣滿(mǎn)乾坤”自況，使“清氣”超越個(gè)人品格，凝聚為深沉堅(jiān)貞的民族氣節(jié)、文化自信與精神堅(jiān)守。至此，梅花完成了從林逋筆下的隱逸伴侶到陸游、王冕詩(shī)中的抗?fàn)幤鞄门c氣節(jié)豐碑的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型。正是在這代代相續(xù)的吟詠中，“梅花”凝結(jié)為既高度程式化又充滿(mǎn)彈性的文化情感范式。這一意象系統(tǒng)構(gòu)建了強(qiáng)大的審美磁場(chǎng)，使得后世文人在面對(duì)梅花時(shí)，無(wú)論是王安石“遙知不是雪，為有暗香來(lái)”的哲思，還是毛澤東“待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑”的樂(lè)觀(guān)重構(gòu)，都能自然調(diào)動(dòng)由林逋之超逸、陸游之堅(jiān)貞、王冕之清氣等共同構(gòu)成的豐富歷史文化記憶與情感儲(chǔ)備。每一次創(chuàng)作都是作者與傳統(tǒng)的跨時(shí)空對(duì)話(huà)，是基于時(shí)代與個(gè)人的創(chuàng)造性書(shū)寫(xiě)。梅花意象的永恒魅力，正源于它在不斷地“對(duì)話(huà)”與“重寫(xiě)”中保持著的藝術(shù)生命力與文化感召力，成為中華民族精神家園中歷久彌新的審美豐碑。
文人畫(huà)中的墨梅，將詩(shī)詞意境凝練為可視的筆墨風(fēng)骨，其發(fā)展脈絡(luò)展現(xiàn)出從哲學(xué)自覺(jué)到個(gè)性抒發(fā)的完整歷程。自南宋揚(yáng)補(bǔ)之開(kāi)創(chuàng)墨梅新風(fēng)，經(jīng)趙孟堅(jiān)在筆墨上的深化，至元代王冕達(dá)到成熟，確立了墨梅獨(dú)特的審美體系。畫(huà)家摒棄五彩而獨(dú)鐘水墨，一方面因墨分五彩足以呈現(xiàn)世界的豐富層次；另一方面則以素凈勝繁華，直指精神本質(zhì)。王冕的墨梅作品堪稱(chēng)典范：枝干以篆籀筆法寫(xiě)出，遒勁如鐵；花朵用淡墨輕染，清潤(rùn)如玉；配以“只留清氣滿(mǎn)乾坤”的題詩(shī)，構(gòu)建出形式與內(nèi)容統(tǒng)一的“清”格境界——清寒、清雅、清高、清正，使畫(huà)梅成為畫(huà)家對(duì)自我精神品格的確認(rèn)與彰顯。明清時(shí)期，墨梅藝術(shù)發(fā)生了關(guān)鍵的風(fēng)格轉(zhuǎn)向，徐渭的大寫(xiě)意墨梅以酣暢淋漓的筆觸、縱橫恣肆的構(gòu)圖，將胸中塊壘噴薄而出，使梅花徹底脫離優(yōu)雅的觀(guān)賞對(duì)象范疇；而金農(nóng)則以古拙奇崛的筆法、樸拙如金石的造型，展現(xiàn)不隨流俗的審美趣味與孤傲性情，實(shí)現(xiàn)了從“畫(huà)梅”到“寫(xiě)我”的藝術(shù)飛躍。值得注意的是，這種個(gè)性表達(dá)的根基深植于技法與精神的同構(gòu)傳統(tǒng)。文人對(duì)“骨力”“骨法”的追求，與中國(guó)書(shū)法、人物品評(píng)中對(duì)“風(fēng)骨”的推崇一脈相承。畫(huà)梅講究“枝如戟，花如珠”的造型法則，枝干穿插呼應(yīng)的空間經(jīng)營(yíng)絕非簡(jiǎn)單的形態(tài)描摹，而是通過(guò)筆墨的輕重緩急、虛實(shí)相生，構(gòu)建出力的結(jié)構(gòu)與生命的節(jié)奏，即“梅之筋骨”。這種藝術(shù)追求，與中國(guó)書(shū)法“力透紙背”的筆力美學(xué)、與魏晉時(shí)期對(duì)“風(fēng)骨”的推崇一脈相承。因此，畫(huà)梅的過(guò)程不僅是物象描繪，更是通過(guò)筆墨錘煉展現(xiàn)畫(huà)家“精神骨相”的修行，使墨梅藝術(shù)最終完成從技藝表現(xiàn)到境界升華的完整歷程。
明代陳洪綬《梅石圖》故宮博物院藏
梅花不僅存在于紙絹詩(shī)行，更融入了中國(guó)文人的日常生活，成為營(yíng)造意境、滋養(yǎng)性靈的重要元素，這一滲透首先在園林造景中得到精妙體現(xiàn)。在江南私家園林中，梅花的種植極具匠心：或臨水而植，取“疏影橫斜水清淺”的詩(shī)畫(huà)之趣；或倚粉墻而立，構(gòu)成一幅天然的水墨小品；或點(diǎn)綴于亭臺(tái)樓閣之側(cè)，如拙政園“雪香云蔚亭”那般，成為四時(shí)觀(guān)賞的焦點(diǎn)。在此，梅花絕非普通花木，而是一個(gè)激活空間詩(shī)意與季節(jié)感的關(guān)鍵文化符號(hào)。這種將梅花引入日常生活的雅趣，更在文人的私密空間中發(fā)展為一種心性修養(yǎng)的實(shí)踐。自宋代始，“插梅”成為文人書(shū)齋的雅事。擇古瓶一枚，插梅枝一二，置于案頭。這不僅是裝飾，更是一種日常的審美修行與心性滋養(yǎng)。在狹窄的書(shū)齋空間內(nèi)，這一枝梅便是一片自然的微縮，是“借物游心”的媒介。與梅朝夕相對(duì)，觀(guān)其含苞、綻放、凋零的過(guò)程，體悟生命之輪回與時(shí)光之流逝，于靜觀(guān)中完成對(duì)自身心境的滌蕩與對(duì)高潔品性的持守。更進(jìn)一步地，梅花與其他雅事深度交融，構(gòu)建出一套完整的生活美學(xué)體系。它與琴、棋、書(shū)、畫(huà)、茶、香等文人雅趣有機(jī)結(jié)合：梅下?lián)崆?，琴韻與暗香一同飄向遠(yuǎn)方；對(duì)梅作畫(huà)，筆下墨梅與眼前真梅相互映發(fā)；以梅瓣入茶，則在品茗時(shí)平添一份口齒生香的雅致。梅花就這樣滲透到生活的各個(gè)細(xì)節(jié)，將平凡的日常點(diǎn)染得藝術(shù)化、詩(shī)意化。從宏觀(guān)的園林造境到微觀(guān)的案頭插梅，再到與其他雅事的交融共生，梅花不僅是一種觀(guān)賞對(duì)象，更是文人將審美理想落實(shí)到生活實(shí)踐的重要媒介，是連接外在自然與內(nèi)在心靈、物質(zhì)生活與精神追求的文化紐帶，深刻塑造了中國(guó)文人“生活即藝術(shù)”的獨(dú)特生存方式與生命情調(diào)。
頑石中的宇宙觀(guān)照
若說(shuō)梅花體現(xiàn)了人格向自然的主動(dòng)投射，石頭則展現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)自然之“道”的靜觀(guān)與領(lǐng)悟。在中國(guó)文人的審美視野中，石頭從來(lái)不只是無(wú)生命的礦物，而是凝聚著宇宙呼吸、承載著天地精神的靈性存在。這種獨(dú)特的“石觀(guān)”，構(gòu)成了中國(guó)自然審美中極為深邃的一維。
對(duì)石的癡迷，在宋代文人那里達(dá)到了一種哲學(xué)化的高度。米芾見(jiàn)奇石而整衣冠拜揖、口稱(chēng)“石兄”的典故，早已成為中國(guó)文人精神史上傳頌不衰的佳話(huà)。其看似癲狂的舉止背后，實(shí)則是將石頭視為有靈性、可對(duì)話(huà)的生命存在，一種打破物我界限、臻于“物我齊一”的平等生命觀(guān)在此顯露無(wú)遺。與米芾充滿(mǎn)感性色彩的“拜石”相比，蘇軾對(duì)石的鐘情則展現(xiàn)出更為深邃的理性思辨色彩。他在《怪石供》與《后怪石供》等文章中，系統(tǒng)地闡述了自己的石觀(guān)。蘇軾認(rèn)為，石雖“默然無(wú)言”，但其千變?nèi)f化的紋理、嵚崎磊落的形態(tài)中，實(shí)則蘊(yùn)含著“群物之紀(jì)”，即天地萬(wàn)物生成變化的規(guī)律與法度。一方佳石，在他看來(lái)就是一部微縮的“宇宙年鑒”，其皺褶記錄著地質(zhì)滄桑，其孔竅暗合著氣息流轉(zhuǎn)，其形態(tài)凝結(jié)著造化的鬼斧神工。靜觀(guān)佳石，能引發(fā)觀(guān)者關(guān)于時(shí)空浩渺、造化神奇乃至生命本質(zhì)的無(wú)盡玄思。這種“石癖”絕非簡(jiǎn)單的物欲，而是一種高度自覺(jué)的精神實(shí)踐。石成為文人們一種絕佳的冥想媒介與哲學(xué)觸媒，石的幾種特質(zhì)恰好契合了他們的精神需求：其堅(jiān)硬，象征著歷經(jīng)磨難而不改其性的道德操守與人格力量；其靜默，呼應(yīng)著“大音希聲”的哲學(xué)境界，引導(dǎo)觀(guān)者超越語(yǔ)言的局限，直達(dá)本質(zhì)的體悟；其質(zhì)感的近乎永恒，與個(gè)體生命的短暫易逝形成鮮明對(duì)照，激發(fā)對(duì)存在意義的深刻反思。通過(guò)朝夕靜對(duì)、神與石游，文人們?cè)噲D在這無(wú)聲的對(duì)話(huà)中，照見(jiàn)并砥礪自身的生命態(tài)度，安頓動(dòng)蕩時(shí)代中敏感的心靈，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)從個(gè)體微渺存在向宇宙宏大秩序的精神躍升。
這種實(shí)踐逐漸積淀為一套精微的賞石美學(xué)。中國(guó)人賞石，講究“皺、瘦、漏、透”。“皺”，是時(shí)間在石頭表面書(shū)寫(xiě)的史詩(shī)，是億萬(wàn)年風(fēng)侵水蝕、冷暖交替留下的痕跡，是歲月本身可觸可感的形態(tài)；一道深“皺”，猶如地球年輪的一環(huán)，讓人在俯仰之間，頓感天地之悠悠、光陰之浩渺，將個(gè)體生命的短暫置于宇宙時(shí)間的宏大背景之中。“瘦”，是風(fēng)骨與氣節(jié)的物質(zhì)化身，其追求石體清癯勁瘦、嵚崎磊落，拒斥癡肥臃腫；它象征著在困厄環(huán)境中仍能保持嶙峋傲骨、剛正不阿的獨(dú)立人格，這與中國(guó)文人畫(huà)中寒梅、枯荷、傲松的意象同源共契，共同指向一種去盡浮華、彰顯本真精神的審美理想，是士人“窮且益堅(jiān)”品格的物化投射。“漏”與“透”，關(guān)乎宇宙的呼吸與生命的流轉(zhuǎn)，指石體孔竅貫通、玲瓏剔透；“漏”使光線(xiàn)與視線(xiàn)得以穿越，“透”令氣息仿佛能在石的內(nèi)外自由往來(lái)；這被文人雅士想象為天地之“氣”出入的通道，是自然生命脈動(dòng)的象征；一塊具備“漏”“透”之美的石頭，因而被視為一個(gè)活的生命體，它溝通內(nèi)外，吐納乾坤，將微觀(guān)的欣賞對(duì)象與宏觀(guān)的宇宙生機(jī)聯(lián)結(jié)起來(lái)。一塊上品的太湖石，因此被譽(yù)為“自然之骨”，它被認(rèn)為是天地以?xún)|萬(wàn)年光陰為刃，以風(fēng)雨雷電為錘，精心雕琢出的杰作。文人在書(shū)房庭院中，朝夕靜對(duì)這樣一方石頭，便是在觀(guān)摩一部無(wú)字的天書(shū)，體悟那無(wú)形無(wú)象、卻創(chuàng)生萬(wàn)物的“道”的運(yùn)行法則。石之靜默，在此勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)；石之形態(tài)，成為宇宙韻律的凝結(jié)。一方佳石，便是一個(gè)自在自足的小宇宙；而賞石之人，通過(guò)“格物致知”“澄懷觀(guān)道”，最終實(shí)現(xiàn)的是自身性靈與天地精神的冥然契合。
這一賞石美學(xué)，最終在園林藝術(shù)中完成了從觀(guān)念到空間的完美轉(zhuǎn)化。石在中國(guó)園林中具有奠基性的地位，不僅以其物理形態(tài)支撐起園林的骨架，更以其所承載的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)奠定了園林的精神基調(diào)。名貴奇石常被譽(yù)為“鎮(zhèn)園之魂”，如頤和園中體量恢宏、如云垂地的青芝岫，以其磅礴之勢(shì)鎮(zhèn)守一隅，奠定著皇家苑囿的雄渾氣度；蘇州留園內(nèi)風(fēng)姿獨(dú)秀、亭亭玉立的冠云峰，則以其峭拔秀逸成為全園景仰的精神主峰。明代造園宗師計(jì)成在《園冶》中提出的“片山有致，寸石生情”，深刻揭示了其中的美學(xué)奧秘：通過(guò)匠心獨(dú)具地挑選、組合與堆疊形態(tài)各異的石塊，在面積有限的庭院中，模擬并幻化出峰巒、崖壁、洞壑、幽谷等自然山水的萬(wàn)千氣象，實(shí)現(xiàn)“一拳則太華千尋”的意境飛躍，即以一拳之小的石景，喚起觀(guān)者對(duì)萬(wàn)丈華岳的無(wú)盡遐想。石在園林中扮演了多重角色，它既是具體而微的山岳，喚起人們對(duì)真實(shí)山水的聯(lián)想；又是抽象的構(gòu)圖元素，分割空間，引導(dǎo)視線(xiàn)，營(yíng)造曲折深邃的意境；它更是連接有限與無(wú)限、人工與天然的橋梁。漫步園中，繞過(guò)一屏峭拔的湖石，視野豁然開(kāi)朗，一池清波或一座雅亭驀然呈現(xiàn)。這一瞬，遠(yuǎn)不只是視覺(jué)上的明暗交替與景觀(guān)顯隱，更是一種心靈的頓悟與審美的升華。石之“隔”，精心營(yíng)造了期待、懸念與幽深感；而這有形的“隔”，恰恰是為了最終實(shí)現(xiàn)那境界與心靈上的豁然貫通之“通”。它讓人于駐足流連間恍然領(lǐng)悟：園林的圍墻固然界定了有限的物理空間，但通過(guò)這一山一石的巧妙構(gòu)思，卻能在方寸天地中，讓人神游八荒，感受到自然山水的無(wú)限意趣與宇宙生命的渾然一體。
通往審美的古老智慧
中國(guó)自然審美追求“物我交融”的至高境界，其核心源于儒道兩種智慧：一是儒家“比德”傳統(tǒng)，如從梅之傲雪見(jiàn)君子風(fēng)骨；二是道家“澄懷觀(guān)道”思想，如觀(guān)石之嶙峋悟天地造化。二者殊途同歸，指引我們?cè)?ldquo;梅”“石”等微物中，實(shí)現(xiàn)主體精神與客體自然在審美瞬間的冥然契合，完成從觀(guān)物到悟道的生命升華。
梅的審美，更深層地體現(xiàn)并踐行著儒家“比德”的深厚傳統(tǒng)，這是中國(guó)自然審美中一條清晰而重要的精神脈絡(luò)。“比德”之說(shuō)，源自儒家“天人合一”的哲學(xué)基礎(chǔ)，其核心在于象征性關(guān)聯(lián)自然物的物理屬性與人的道德品格?？鬃?ldquo;知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的著名論斷，便開(kāi)創(chuàng)了以自然物特性比擬人格美德的先河。梅花在萬(wàn)物凋零的嚴(yán)冬傲然綻放，展現(xiàn)出無(wú)畏艱難的生命力；其花色淡雅、香氣清幽，不事張揚(yáng)而自有風(fēng)韻；其枝干遒勁曲折，在冰雪中愈顯堅(jiān)韌。欣賞梅花的過(guò)程，遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的感官愉悅，它本質(zhì)上成為一種道德的自我觀(guān)照、品格的自我砥礪與理想的自我確認(rèn)。人通過(guò)“移情”于梅，在梅的形象中照見(jiàn)并強(qiáng)化了自身所崇尚的堅(jiān)韌、高潔、孤傲與淡泊，實(shí)現(xiàn)了從“觀(guān)物”到“修己”的轉(zhuǎn)化。因此，梅的審美，典型地體現(xiàn)了儒家“比德”思想如何將自然觀(guān)察轉(zhuǎn)化為倫理實(shí)踐，將藝術(shù)活動(dòng)提升為道德修養(yǎng)，最終在物我交融中達(dá)成人格的完善與精神的升華。這一傳統(tǒng)，深刻塑造了中國(guó)文人“借物言志”的審美表達(dá)方式，并使其藝術(shù)創(chuàng)作始終保持著濃厚的倫理溫度與人格光輝。
相比之下，石的審美，則更貼近道家“澄懷觀(guān)道”的哲學(xué)觀(guān)照。道家審美追求的是超越功利與世俗成見(jiàn)，在與自然的本然狀態(tài)相遇中，體悟宇宙之“道”。莊子“乘物以游心”的命題，提示了一種審美態(tài)度——憑借外物而讓精神自由遨游。其關(guān)鍵在于“澄懷”，即滌蕩內(nèi)心的塵渣與功利計(jì)較，以虛靜空明之心去面對(duì)對(duì)象。面對(duì)一方奇石，無(wú)論是米芾所拜之“石兄”，還是蘇軾案頭之“雪浪石”，觀(guān)者首先需要摒棄的是將其視為有用之物的俗念，進(jìn)而沉浸于其天然的形態(tài)、紋理與質(zhì)感之中。石之“皺、瘦、漏、透”，不再是形式美的標(biāo)準(zhǔn)，而是通往宇宙韻律的線(xiàn)索——“皺”是時(shí)間的褶皺，“瘦”是風(fēng)骨的顯形，“漏”“透”則是天地氣息流轉(zhuǎn)的孔道。文人在靜觀(guān)奇石時(shí)，神思并不固著于石體本身，而是隨著石形的起伏、孔竅的通幽，自由馳騁于它所暗示的峰巒溝壑、云霞變幻乃至洪荒太古的意象世界。白居易在《太湖石記》中形容賞石“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，正是這種精神尺度的瞬間轉(zhuǎn)換。在這一過(guò)程中，主體并非將自身品格強(qiáng)加于石，而是讓心靈向石的無(wú)限意蘊(yùn)敞開(kāi)，在“虛而待物”的靜觀(guān)中，與自然造化的鬼斧神工相遇，達(dá)到“身與物化”的逍遙狀態(tài)，領(lǐng)悟那不可言說(shuō)之“道”的運(yùn)行。石的永恒與靜默，恰恰為這種超越性的精神觀(guān)照提供了絕佳的介質(zhì)。
梅與石的審美，通過(guò)最精微的物象載體呈現(xiàn)，恰如窺見(jiàn)中國(guó)自然審美堂奧的一扇軒窗。梅，凌寒獨(dú)放，是士人高潔品格的投射；石，沉靜堅(jiān)貞，象征宇宙永恒與道體渾樸。二者在物理層面構(gòu)成剛?cè)嵯酀?jì)、動(dòng)靜相參的天然畫(huà)圖。梅園清寂瘦硬之意境，正需嶙峋湖石映襯方臻圓滿(mǎn)，此乃人格與物性的初步契合。這種交融更深刻地凝結(jié)于詩(shī)畫(huà)合一的審美載體：元代王冕《墨梅》詩(shī)中，墨梅的淡然與硯池之石的樸拙，共同烘托出不慕榮華的精神氣場(chǎng)；明代陳洪綬《梅石圖軸》則以怪石之“靜拙”托住梅枝之“動(dòng)秀”，筆墨間物之形神與畫(huà)家逸氣渾然一體，達(dá)至“不知何者為我，何者為物”的化境。梅與石審美最深層的交融，在于儒道精神的水乳匯通：儒家賦予梅以“歲寒后凋”的品節(jié)、賦予石以“厚重不遷”的仁德；道家則從梅見(jiàn)“道法自然”、由石悟“抱樸守真”。明代徐渭《梅花蕉石圖》以狂草筆法寫(xiě)石、潑墨繪梅，既是儒家“窮且益堅(jiān)”的自守，亦是道家“解衣盤(pán)礴”的狂放；清初石濤更將梅石化為溝通古今的精神符號(hào)。文人借梅石之形質(zhì)，既寄托儒家“修身立世”的道德熱忱，又安頓道家“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的生命逍遙，最終將社會(huì)道德與個(gè)體自由和諧凝定于墨色之中。
在中國(guó)文人的具體審美實(shí)踐中，“比德”與“澄懷觀(guān)道”這兩條路徑并非涇渭分明，而是如經(jīng)緯交織，交融共生。中國(guó)文人的心靈結(jié)構(gòu)本就是儒道互補(bǔ)的，其審美活動(dòng)自然融合了倫理關(guān)懷與宇宙意識(shí)。對(duì)同一對(duì)象的觀(guān)賞，常同時(shí)包含著道德的比附和哲學(xué)的觀(guān)照：鄭板橋畫(huà)竹，既在“咬定青山不放松”中寄寓堅(jiān)忍品格（比德），又在“一枝一葉總關(guān)情”里體察自然生命的律動(dòng)（澄懷）；王羲之觀(guān)覽山水，既有“仰觀(guān)宇宙之大”的深情觀(guān)照，也由之生發(fā)“死生亦大矣”的生命倫理思考。最終，這兩種路徑共同指向中國(guó)美學(xué)的至高理想：“觀(guān)物取象”與“物我交融”。“觀(guān)物取象”要求藝術(shù)家超越形似，提取物之本質(zhì)特征（如梅之清瘦、石之嶙峋），熔鑄成主客初步交融的意象。“物我交融”則是更進(jìn)一步的化境，在此審美瞬間，主客界限消弭，心物同構(gòu)共鳴：王冕畫(huà)梅，筆下枝條即胸中塊壘；米芾拜石，眼前“石兄”成精神知己；陶淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，菊、山、人與悠然心境渾然一體。這“物我交融”的智慧，根植于“天人合一”的宇宙觀(guān)，揭示了最高審美愉悅源于精神在與自然的對(duì)話(huà)中獲得解放與和諧。從一枝梅的傲雪到一片石的永恒，中國(guó)人練習(xí)的是一種讓心靈向整個(gè)世界敞開(kāi)并在其中找到歸屬的藝術(shù)。這種智慧，至今仍在提醒我們，在匆忙的現(xiàn)代生活中，或許可以偶爾駐足，嘗試以“澄懷”之心去“觀(guān)物”，或許也能在尋常風(fēng)物中，邂逅那份超越時(shí)空的、物我相忘的審美感動(dòng)，重新連接起我們與自然、與傳統(tǒng)、與內(nèi)心深處的古老共鳴。
《光明日?qǐng)?bào)》（2025年12月19日13版）
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